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    改革開放40年 文學進程:革新、拉伸、裂變與重生

    發布時間:2018-11-22  來源:北京日報  作者:楊早

    當我們梳理歷史之時,最首要的問題或許便是“分期”。分期當然是對時間之河的人為截流,但分期的選擇本身,也意味著對某種脈絡的確認與認可。

    筆者這樣劃分改革開放四十年的文學進程:

    第一個十年(1978-1988):革新期

    第二個十年(1989-1997):拉伸期

    第三個十年(1998-2008):裂變期

    第四個十年(2009-2018):重生期

    需要警醒的一點,是各期之間的關系。前一期與后一期之間,絕非只是轉向或變異,相反,更重要的是延續與調整,每一個時期都在回應上一時期難以解決的問題,同時也無法遽然擺脫上一時期的身影,任誰都是同時活在巨大的遺產與債務之中。

    四十年來的文學現象與前排人物不可勝數,思慮再三,筆者選擇了“征候式人物”作掛一漏萬的解讀。這些人物或許不是當時最走紅或“最重要”的人物,但在筆者看來,他們因為最能反映同時期的特質,也就成為了這個時期的代言人。

    第一個十年(1978-1988):革新期

    征候式人物:李存葆 北島 王蒙

    被稱為“新時期”的“后文革文學”是從1978年盧新華的短篇小說《傷痕》發端的。這個十年的前半段,中國文學都在咀嚼與反芻:新的歷史就是將被顛倒的歷史再顛倒過來,幾乎所有的思想問題、社會問題與文學問題,都指向“四人幫”的罪惡。

    李存葆的《高山下的花環》(1982)是非常典型的“傷痕+反思”作品。在這部感動無數人的中篇小說里,來自“文革”的傷痛(包括當時生產的臭彈),對“走后門”的批判,對老區人民與老干部的同時頌揚,包裹著中越戰爭的熱潮,重新調兌出一劑精神止痛藥,給了1980年代的現實一種最強力的撫慰與彌合。

    如果說“回到十七年”是一種體制內的主流努力,那另一種遍及體制內外的努力則是“重建啟蒙”。從1978年開始的“新時期”,在晚清以來的思想史脈絡中,就是一場再啟蒙運動。李澤厚關于“五四”以來“救亡壓倒了啟蒙”的論斷幾乎成了知識界共識?;氐健拔逅摹?,適足以將過往的不堪歲月解讀為啟蒙/反啟蒙的斗爭,也給了新老兩代啟蒙者一柄高舉的大纛。

    1978年,《今天》雜志創刊,北島在創刊詞里寫道:“過去的已經過去,未來尚且遙遠,對于我們這代人來說,今天,只有今天!”事實上,“今天”或許被認為只是六十年前的原畫復現。尤其相似的是,兩場文化運動,都是以對新詩的討論與傳播,劃開了緊裹的帷幕。當《回答》《我不相信》《一代人》《致橡樹》成大江南北大大小小無數朗誦會的首選,它們對精神生活的震動不亞于《女神》《小河》。詩歌率先承擔啟蒙的重任,在二十世紀中國文學史上,這是僅有的兩次。

    “新時期”與“五四”的巨大相似之處,還表現在西方文學資源的浪潮般引入,不僅改造著最具敏銳度的詩歌,也將強調大眾性的小說推往先鋒文學的前衛線。

    正如有評論家指出的那樣,“新時期”文學有兩個主詞,一個是“先鋒”,一個是“尋根”。其實這兩股潮流是一枚硬幣的兩面,都建立在中國文學對西方文學與文化激進、快速的引進和吞食基礎之上,試圖創造出新的文學體驗與文學表達。

    而王蒙的征候式意義在于他的貫通性。王蒙以“文革”前的《組織部來了個年輕人》得名與得罪,進入新時期后,從早期的《布禮》《青春萬歲》可以歸入“重放的鮮花”,到《活動變人形》《夜的眼》對意識流與疊詞的大規模使用,再到《堅硬的稀粥》對歷史與現實的諷喻,直至《躲避崇高》對王朔的肯定,“歸來者”王蒙幾乎參與了這十年所有的浪潮,這種貫通性也確證了“新時期”上接“十七年”與“五四”的延續,下啟1990年代的文學大調整。

    第二個十年(1989-1997):拉伸期

    征候式人物:王朔 汪曾祺 王小波

    對于中國當代文學來說,1997年是一個標志性的年份。它的標志性在于:第二個十年的三位征候式人物,都在那一年終結了自己的寫作。

    首先是1997年1月,王朔去了美國。王朔是第一波把文學和商業結合起來,并且取得成功的作者。從1988年末到1989年初,有四部根據王朔小說改編的電影推出(據說最初的計劃是八部),1988年因此被電影界稱為“王朔年”。

    從那時開始,一方面,王朔成為前所未有的、只屬于大眾文化的寵兒,從《渴望》開始,到《海馬歌舞廳》《編輯部的故事》,再到《我愛我家》《甲方乙方》,王朔為這些熱門火爆的影視劇擔任策劃與編劇,參與度前所未有地高。另一方面,在1990年代初的“人文精神大討論”中,王朔作為一個拒絕崇高、擁抱俗世的符號而被高度贊揚或大加撻伐。這種熱度與反差,足以讓他成為上世紀八九十年代之交的代表性人物。因為這種現象折射出的,是整個社會面對轉型時內心的焦慮。

    與從來沒有被當作精英的王朔相比,在市場的光照之下,憑借實驗性寫作聲名鵲起的一部分先鋒作家幡然醒悟,改變敘事策略來“找回讀者”——余華、蘇童、葉兆言一轉身成了“新歷史小說”的主力,在對歷史的重新敘述中,結合傳統敘事技巧與現代懷疑精神。

    王朔1997年的出走,標志著這位大眾文化的先驅與中國的文學現實從此隔離。而文學以及影視中的都市書寫,也迎來了一個新的時代。

    1997年的另一個標志性事件是4月11日作家王小波的逝世。王小波代表另外一種傳統——他飽受西方文化特別是自由主義的影響,并將這種資源重新和中國的歷史與現實密切對接,增補了中國文學里一向缺乏的“狂歡傳統”?!翱駳g”之前并非不曾現身于中國文學,魯迅的《故事新編》即有過這種閃光,但是中國文學整體是壓抑的,狂歡的閃光沒有辦法變成火焰。

    如果說汪曾祺是在一片深沉陰郁之中努力挖掘人性的美善,那么王小波則以狂歡式的消解去挑戰無邊的黑暗。這種消解又與王朔不同。王朔的消解是一種“躲避崇高”(王蒙),因此更多地表現為一種姿態,作品中的狂歡也僅止于語言的狂歡,而王小波作品中制造的黑色幽默,是將荒謬發揮到極致,同時尊重個體體驗與常識。王小波去世時,發表作品的時間并不算長,但其作品對于他去世后的中國社會精神生活,有著驚人的影響力。

    緊接著是汪曾祺,逝世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他完成了現代文學跟當代文學之間的打通,但也在某種意義上超越了這兩者。他在1991年曾有言:“我認為本世紀的中國文學,翻來覆去,無非是兩方面的問題:現實主義和現代主義;繼承民族傳統與接受西方影響?!蓖粼鞅救藖碜脏l土,在1940年代的西南聯大受過相當完整的西方文學教育與哲學影響。他1940年代的作品才華橫溢,但還沒有自己獨特的思想表達,用他自己的話說,只是“一聲苦笑”。

    而當汪曾祺經歷了巨大的政治變動與社會實驗,再回看中國的鄉土社會,在1980年代寫出《受戒》《大淖記事》等作品時,他獲得與魯迅、沈從文一樣的眼光,是一個接受了西方教育的人回頭重新審視鄉土,而又能夠對于“鄉土”與“西方”都有所超越。汪曾祺并沒有描述鄉土權力結構的野心,不采用鴻篇巨制,對鄉土社會也不采取進步/落后的二元化批判姿態,而嘗試去深入理解鄉土社會的肌理與人情。恰恰是這種自覺的選擇,使汪曾祺以短篇小說和散文的方式,完成了對鄉土社會的現代書寫。

    還應該提到汪曾祺對現代漢語的改造。他的語言,是傳統文章與新文學共同滋養的產物,擺脫了民國時期西化的艱澀與險怪,也洗掉了1949年之后敘事的制式與空泛。他讓人知道如何用白話寫出直接中國傳統、又帶著西方文學基因的現代小說。

    1993年汪曾祺面對香港記者的訪問,曾經表示“面對商品大潮,我無動于衷”。當時這話被視為一位老作家的負氣之言。而今回頭看來,既非鄙夷,亦非歡呼,汪曾祺或許說出了一個終結式的預言。在他之后,中國文學已經沒有了無動于衷的本錢。正如汪曾祺的另一句預言“短,是對現代讀者的尊重”,在新世紀將以一種奇特的逆反方式得以應驗。

    中國當代文學的傳統,在汪曾祺、王朔、王小波的手里,被拉伸得更為寬闊。不是先鋒派百舸爭流的熱鬧,而是寫作領域實實在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴隨著他們的離場,1997年可以被認為是中國20世紀文學的終結之年。

    第三個十年(1998-2008):裂變期

    征候式人物:韓寒 衛慧 天下霸唱

    麥家在2008年獲得茅盾文學獎后,說過一句話:“在2000年以前,江山其實已經定格了,現在我是要另立山頭?!?/span>

    事實上,麥家本人獲得茅盾文學獎,確實可以稱為某種意義上的“另立山頭”——無論是他獲得茅獎的《暗算》,還是獲獎之后出版的《風聲》,顯然都應該歸入“通俗小說”即類型文學的范疇?!栋邓恪帆@得茅盾文學獎,說明文學體制正在調整自身的標準與策略,一向以深度化、高尚化為追求的傳統文學生產機制,正在放下身段,打開閘門。而在2007年,中國作協招收的新會員中包括了郭敬明、張悅然等“80后”作家,這起被稱為“作協擴招”的事件引發了不小的爭論,但文學體制向新的文類、新的作者、新的資源開放的態勢已經勢不可當。

    這個十年之中,文學在整個社會中的位置,與上兩個十年相比,已不可同日而語。傳統意義上的“文學”在社會生活中的位置日益邊緣化,甚至難以進入公眾的視野。但另一方面,文學因素并未從公眾精神生活中消失,相反,大眾以亞文化的方式,推舉出自己的文學偶像。

    這個十年最具征候意義的作家無疑是韓寒。韓寒的意義并不僅僅在于他是“青春文學”的偶像,更重要的是他作為一個表達符號與新興網絡媒體的完美結合,成功地跨越了“媒體之墻”。韓寒的興起與隱沒,正代表了這個時代思想界和公眾之間的隔膜與互動。

    當他用“文壇是個屁”掀起“韓白之爭”時,當他引領萬千網民向“梨花體”開戰時,韓寒扮演了一個傳統文學體制的叛逆者——而這種形象正應合了“文學”的邊緣化態勢。韓寒的追隨者與欣賞者愿意相信,他們唾棄一個虛偽的、自閉的文學小圈子,同時將重建一個基于“常識”的文學新世界。

    更能體現“文學新世界”的,是網絡文學的強勢崛起。網絡文學最早的“三駕馬車”(寧財神、李尋歡、安妮寶貝)皆出自1997年成立的“榕樹下”文學網站,日后無一不成長為大眾文化的寵兒,橫跨出版、影視劇、綜藝等泛文化領域。但網絡文學真正的獨立成軍,還不僅僅在于麥家、蔡駿等人開啟的“類型文學”遍地開花,而在于出現了“跨類型寫作”的神作——這樣,它才能從亞文化消費群進入大眾文化的主流,比如天下霸唱的《鬼吹燈》。

    《鬼吹燈》遵循了暢銷類型小說的寫作模式:封閉空間的歷險,同伴之間的互助與背叛,奇幻不可知的世界,步步為營的解謎過程。但與國外成功的類型小說相比,《鬼吹燈》上述方面的表現實在不算精彩,它的情節相當粗糙,知識表述支離破碎,也根本無心對旅程、墓穴、深谷等等環境做細致的描摹——這或許是網絡連載的特性決定的。作者甚至沒有心機構思一個真正的大謎(像《哈利·波特》那樣),而是匆匆地跳出來交待前因,用一個又一個小謎將情節努力向前推進。然而,《鬼吹燈》由網上走到網下,變身年度暢銷書,實現了網絡小說空前的成功傳播,在于它整合了許多不同的資源,提供給不同類型讀者以不同的想象空間。

    另一股不可忽視的潮流是女性寫作。1999年,衛慧發表了《上海寶貝》。與1980年代成名的女作家如王安憶、鐵凝不同,伴隨著女性主義浪潮成長的女性作家,不再追求“半雄半雌的頭腦”(黑格爾)。陳染、林白舉起了“私人寫作”的大旗,走得更遠的或許是翟永明等人的詩歌(其回響直到余秀華)。而更年輕的衛慧與棉棉,在文字里將欲望釋放到了某種極限。文學不再承擔社會道義與思想陣地的使命之后,女性的份額在以驚人的速度提升,終于,“文藝女青年”成了中國文學受眾的主力軍,即使在網絡時代,女頻的文學含量也普遍高于男頻,小說改編成影視劇的成功率更是讓男頻望塵莫及。

    在21世紀初的多次文學閱讀評選中,路遙《平凡的世界》總是高居榜首,而金庸的位置也總是與魯迅不相上下。2007年的文學閱讀被媒體總結為“男盜女穿”,紙貴一時的《鬼吹燈》《盜墓筆記》《夢回大清》《步步驚心》不僅銷量驚人,也是接下來十年影視改編的熱門類型。而通常不被計入“文學”領域的跨門類作品,無論是韓寒的博客文字、于丹的《〈論語〉心得》,還是《明朝那些事兒》,打動人心的法寶,仍然離不開文學的元素。這一切都指向一個結論:當代文學正在發生裂變,不同的亞文化群落形成封閉的生產-消費循環,那些2000年前占據文學江山的作家與背后的體制,不再是“當代文學”唯一的選擇。

    2007年,媒體瘋狂炒作一位德國漢學家顧彬對“中國當代文學”的批評。顧彬將“現代文學”(1919-1949)比為“五糧液”,而將“當代文學”比為“二鍋頭”。這種觀點無疑為質疑“當代文學”的聲浪火上澆油——80%以上的接受調查者認同顧彬的看法。細究公眾對當代文學的憤怒,不外乎兩方面:一是對于文壇體制的抨擊;二是對于市場化文學的厭惡。這種憤怒背后映射的,其實是整個社會對文學功能與角色的認知混亂。文學應該承擔社會公義嗎?作家應該追求高雅格調即成為“靈魂工程師”嗎?市場應該成為文學的重要甚至唯一標準嗎?這些沒有答案的問題,慢慢地飄散在風中。

    第四個十年(2009-2018):重生期

    征候式人物:莫言 劉慈欣 金宇澄

    莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎之后,有媒體不無反諷地提及舊事:2009年莫言小說《蛙》在上海首發,出版社擔心人氣不足,請了郭敬明來“站臺”。會后莫言稱與郭敬明“并無交情”。

    這確實是一個饒有趣味的細節。莫言與郭敬明可以被視為兩種不同文學體系的代表人物,郭敬明為莫言站臺,王蒙擔任郭敬明加入中國作協的介紹人,包括莫言2013年受邀成為中國網絡文學大學的名譽校長,都可以看作是兩種文學體系的交集,但兩者恐怕仍然“并無交情”。

    基本上,根基于青春寫作與網絡載體的新媒體文學,跟體制化精英化的傳統文學之間,迄今為止,仍然是隔膜遠大于溝通。正如有批評家指出的,網絡文學是一個欲望空間,是以“爽”為出發點與美學訴求的文學形態。在筆者看來,網絡文學是回到了文學創作的原點,直接訴諸刺激受眾的各種欲望。它跟傳統文學不在一條道上。

    然而這并非斷言了當代文學不可能浴火重生。莫言獲得諾獎,不是一個時代的開始,而是一個時代的終結。中國的鄉土社會正在迅速瓦解,百年來一直占據主流的描寫傳統鄉土社會的作品,將從大國變為附庸。農民出身的莫言、陳忠實、賈平凹、劉震云,他們的資源正在或已經耗盡,鄉土文學的主潮已經轉換為都市視角的“回鄉手記”。

    面臨重新洗牌的不僅是“鄉土文學”,連統治了上百年的“小說”這一門類也面臨著挑戰,逐漸走下神壇。非虛構寫作的影響力與傳播度越來越強,基本替代小說描繪世情的功能。小說自身也擺脫了承擔嚴肅思考與社會公義的使命,從“娛人娛己”的起點重新出發。

    劉慈欣的《三體》為中國科幻小說贏得了雨果獎與世界聲望,《三體》的文學價值卻為諸多評論家所詬病。然而,這正是文學新時代的某種表征:小說的衡量標不再以語言或人物為首選,而是讓位給了想象力與宏大結構?!度w》雖非網絡小說,卻可以代表奇幻、修真、穿越等各種類型文學。

    同樣,網絡上并不只有類型文學。追求高度的寫作雖然小眾,但并未絕跡?!斗被ā吠瑯右?015年獲得茅盾文學獎而聲名大噪。這部作品首次發布地,是一家研究上海文化的小眾網絡論壇,而它的作者金宇澄,是一位比莫言年紀還大的文學編輯?!斗被ā泛髞淼膶懽髋c傳播本身,完全遵循傳統體制的“期刊-出版-獲獎”的模式,但它創作的自發性、網絡屬性及地域特色,提示了專業化與市場化兩種寫作之外,仍然有著可供探索的新的表達空間。

    如果我們放平心態,重新審視各種各樣的文學形態,我們就不得不承認,這十年的中國,文學遠遠說不上衰退,因為它不只活在傳統的文學體制之中,也不是影視IP可以一網打盡的。中國有超過200萬的注冊寫手,每天產生超過1億字的文學內容——這還沒有算上諸多充斥著文學元素的影視劇本、公號文章、非虛構敘事。正是在諸種文學形態的并行與沖撞當中,中國當代文學始終閃耀著精神的魅力,與重生的希望。

    (楊早:學者,中國社會科學院文學研究所副研究員)

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