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    【評論圓桌】我們是否需要印象主義?——以汪抒、羅亮和木葉詩歌為例

    發布時間:2021-10-19  來源:安徽作家網  作者:安徽作家網



    文藝評論



    我們是否需要印象主義?
    ——以汪抒、羅亮和木葉詩歌為例

     

    陳巨飛

     

    二十年前,我剛剛開始寫作,經常在當時的“榕樹下”網站讀詩?!伴艠湎隆钡脑姼枭鐖F中,最有名的要數“印象詩歌”,社長是來自于浙江余姚的詩人商略。此時的商略和“印象詩歌”社團提供了一種詩歌美學,即“致力于捕捉模糊不清的、轉瞬即逝的感覺印象”。這種“印象”,既是詩歌的發生,也是詩意的核心。后來,論壇退場,博客、微博、微信、抖音接連興起,“印象詩歌”早已煙消云散,商略本人的創作,一定程度上也進入到口語式的日常經驗書寫。如果還有詩人在印象主義的“大溪地”上堅守和突圍的話,我認為恰恰是一群安徽詩人。他們似乎主動游離在主流詩歌圈的邊緣,有著獨立、自省、迥異于眾人的美學追求。汪抒、羅亮和木葉是他們的代表,江不離、尚兵、東隅、方啟華等人的作品,也有明顯的“印象主義”傾向。

    他們的詩歌大多有一種獨特的斷句形式和奇異的節奏效果,文本上往往呈現出浮世繪的龐雜和變形記的荒誕。種種景象、心象、氣象雜糅在一起,有一種迷人的氣息。如果說他們確實繼承了誰的衣缽的話,那極有可能是來自法國的印象派畫家保羅·高更。在當下,我們更多地需要滿足“吃和胃”(海子詩句),對精神層面的關注和鉤沉往往是荒蕪或缺席的。那么,在崇尚現實的時代,我們是否需要一份精神生存?當汪抒實現了年少時的火車情結并在旅途中糾纏于自己的身份時(《交替》),當木葉和朋友們在二樓討論當代詩歌,并細致地逐一談及在座每個人的心靈暗斑時(《京商商貿城J區二十街PU棟235》)——我不知道他們對高更有多少研究,但在他們的詩歌中,幾乎無一例外的,都有意或無意地回應了高更那幅偉大的代表作:《我們從哪里來?我們是什么?我們到哪里去?》。

    不得不說,這是高更甚至整個印象畫派的一幅宏偉作品,高更幾乎為此付出了畢生的心血。南太平洋上的塔希提島,雖被外人認為是“最接近天堂的地方”。但那段時光對于畫家來說,可以稱之為他的“至暗時刻”:貧窮和疾病困擾著他,致使他身心俱疲。在如此的人生逆旅中,高更還是創作了這幅作品。后世的評論家一致認為,此畫反映了高更完整的人生觀,表現了人類從出生到死亡的過程。有意思的是,上述詩人的詩歌并不缺少這樣的靈魂追問,比如木葉《短暫在外鄉,大約三十二個鐘頭》一詩中,詩人因“外鄉”身份對存在與時間都產生了懷疑和焦慮,在“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”的終極思考中,一再地否定和拒絕,最終,“三十二個鐘頭”的奧德修斯式的精神漂泊(冥思)后,作為詩人的“我”站回了作為旅行者的“你們”身邊。除此之外,木葉的諸如“坡地里蟲鳴的聲音,聽起來有些發急”“這些樓群,皖北的林木一樣蠻橫地生長,又擠在一起”(《今天的逗留》)等詩句,直接帶有印象主義色彩。同樣,羅亮在《飛行》中所描述的“而我懷抱白果,反復質問銀杏/在黝黑的鐵皮屋里偷偷旋轉朱紅色來客的唇膏”,“白”“銀”“黑”“紅”等色彩沖突強烈,這種在主觀心理上直接干預客觀顏色的手法,和印象派畫家如出一轍。綜觀汪抒、羅亮和木葉的詩歌,我們會發現他們也像舉首問天的人一樣,對精神起源、生存愿景、自我價值、靈魂去向進行著無休止(因其無答案)的詢問。

     

    印象派的溯源:我們從哪里來?

     

    海德格爾在《人,詩意地棲居》的開頭,就引用了荷爾德林振聾發聵的一問:在貧困的時代里詩人何為?當然,從物質生活上說,貧困已經離我們遠去——“以睡眠為例,/床在夜晚的賦形中,指認//家和國的美好”(木葉《名詞》)不過,這是物質的滿足和富裕,是淺層次的,對于人的精神生活而言,我們很可能還沒有脫貧,甚至日漸蒼白。所以木葉接著寫道:“午夜時分,大腦的餐廳里/還有哪些人和事在列隊領取點心?”海德格爾認為在(精神)貧困的時代里,作為詩人,就意味著他將“吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡”。木葉也在順著諸神的腳印一路尋找,循著記憶的深處溯源而上。盡管詩人已是城市化的現代人,但他的詩歌總有童年(物質貧乏但精神充盈的年代)和故鄉的痕跡。

    這種痕跡會成為詩人一生的情結,揮之不去——“低垂的稻穗,在我內心中/閃耀著帶芒刺的印記”(汪抒《水稻》)。就像《百年孤獨》那個經典的開頭一樣,很多年后,當詩人汪抒身處混亂無序的城市幻象時,他不禁記起了用廣播喇叭獲取新聞的遙遠的早晨。兩個隔河相望的小村子,兩只同時播放的喇叭,卻因距離的遠近產生了“混亂而又有序”的收聽效果(汪抒《每一句混亂而又有序》)?;蛘呖梢园堰@首詩看成一首關于“詩”的詩。汪抒可能想告訴我們,真正的詩歌也許來自于原初的“復調”,看似“混亂”,實則“有序”——就像印象主義大師雷諾阿的《紅磨坊的舞會》,畫面中色彩沖突非常明顯,明暗交替、光影交織,歡樂的人群形態各異,卻又有整體的層次感,彰顯著蓬勃的時代精神。

    汪抒等人的故鄉不是陶淵明的田園,也不是瓦爾登湖畔自然主義的犬儒生存。故鄉是美麗的,但也有神秘和悲哀。汪抒出生于安徽肥東,二十世紀六十年代的肥東還是一個長著“密密的稻茬”和“披霜的荒草”的農村。羅亮則來自于廬江,盡管他很少提及故鄉,但他在《此在》中表露,“現在他離不開這一切;他多么想/像一縷炊煙離開那煙囪,/即便是它心愛的主婦”——這種情結何以掙脫得了呢?木葉的出生地在巢湖邊上的含山縣鄉下,還有他少年時生活的宿松縣城關鎮,都彌漫著古老鏗鏘的油彩光澤,不禁讓人想起高更筆下的印象派風光。高更像一個走平衡木的高手,擅于保持視覺沖突、心靈投射、思想意識等方面的和諧統一,木葉也在試圖保持這種平衡?!皾{洗的婦人”“隔壁村的張屠夫”“無知無覺的傻子”等等來自于故鄉的人物,他們簡單粗暴的生存方式,他們屈于現實的忍耐哲學,不就是塔西提島上“持芒果的少女”和“布列塔尼的豬倌”嗎?

    “失敗的時間現在已撤出/像打了敗仗/它雜亂的腳步,踩過自己來時的足跡/一切開始倒流……拓展出//一條模糊的若明若暗的隧道”(汪抒《回憶之路》)。我們從豐盈的故鄉而來,最終走向精神空虛的城市。但故鄉是詩人的精神源泉,“詩人的天職在于返鄉”。木葉在《那是故鄉飛迸而出的燈光……》中說,“我曾有過/的那盞燈,終于陳舊下來,如泛花的亂石,//當脆弱的玻璃燈堆積多了,故鄉就用它投筑故鄉?!彼?,木葉不是擅長描繪“拾穗者”的米勒,他的紙上故鄉沒有勞作的溫馨和宗教的教化。他的返鄉,充滿著印象派偏執的色彩和悲涼的宿命,正如他在《延宕》中寫的那樣:“月色輕輕壓穩室外的花和樹//風車迂緩如無知的草原。/聚會的人群已散,星光歪歪扭扭……//萬物邊奔涌、邊耗散,絲毫不顧及你我曾有過的歸心?!?/span>

     

    自我的群像:我們是什么?

     

    人類似乎一直到文藝復興時期才學會書寫“我”這個字。我是誰?我們是什么?羅亮常常在詩歌中虛設自己的身份:早年代表作《軍情急,勿誤讀》中,他是著正裝念公文的“羅副官”;《一日記》中,他“常在一座現代化的建筑前悲傷得像一只茄子”;《鏡面》里,他和戴著高高帽子的名醫李時珍交換了孤獨。我們到底是俯視蒼生的豪杰,還是封閉自感的庸碌之輩?是功成名就、信心十足的紳士,還是在陌生人前小心翼翼、動輒心驚的弱者?在“套上制服的‘生活’,/冰激凌一樣滴滴答答”(木葉《二手生活》)的城市里,我們是一顆瑟瑟發抖的心,如同在漆黑森林里迷路的少年。

    在木葉的短詩《敲下一》中,“我”,以及“我們”,一直堅持著曠日持久的辯論,有時還存在著尖銳的對立或撕裂:“從‘我們’中劃走‘我’……‘我’中之‘我們’倨傲地說?!薄拔摇笔菑摹拔覀儭敝斜粍冸x出來的,還是因“我”的存在而產生了“我們”?自我的懷疑與否定,猶如莊周和蝴蝶的難解難分——詩人之于詩歌,在一定程度上也是一種現實與夢境的關系。不過,詩人更加敏感于個體之“我”的喪失:你提及的那個“我”, /據我所知,很早就已經//自我“社會性死亡”(《公共浴室紀事》)?!拔摇币呀浹蜎]于社會化的大潮。失去“本我”去定義“我們”,顯然是虛妄的。

    我思故我不在?汪抒似乎只有在漫長的旅途和頻繁的酒事中,才獲得真實的存在感。旅行即為暫時地逃離,人可以通過旅行有限地擺脫熟悉的生活場景重新認識自己。汪抒寫了諸多有關“火車”的詩歌,但汪抒的火車和于小偉的“像一列火車那樣”的火車顯然不同?!盎疖嚒睘橥羰闾峁┝艘粋€相對密封的思考空間和相對自由的冥想時間:“一顆不明旅客的無緣無故的心/在漂浮。它是緊縮的,但抱著一幅/輝煌的、不定的圖景,不照亮周圍任何朦朧的景物?!保ā痘疖囌尽罚┒羰阍娂妒擞螒颉?,則是一本飲酒詩的合集。在彌漫著酒香的文本中,汪抒借微醺的狀態脫離了存在的泥沼:“誰能讓我在半俗的端坐之外,繼續偽裝身內的激烈和洶涌。/在低緩的大蜀山下,身影與翔鳥疊印的地方/我干嘛要尋回消失的自己?!保ā对谘╈V山莊飲酒》)

    當我們思考人的本質時,更接近于“不在場”,因為我們被“在場”所干涉(我們為什么會懷疑自己的存在?也許答案在此),“在場”即為存在。西緒弗斯還在推著命定的巨石,而人類的自我精神已經被生存的壓力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅籠罩在迷信恐懼的光環里的裸體習作。我們也許不是那個趴在床上的裸體少女,我們的心靈,更多地屬于少女背后令人恐懼的黑色幽靈。所以,羅亮在《悲傷》中感嘆說,“他在水邊看樓盤,A地開公司,B地住家/被開發商分裂……人老了,就得承認/這些存在中的坡度;而在C地,他曾留下倒影?!?/span>

    我們并不知道我們是什么,也不知道存在的意義與價值。日復一日,年復一年,我們思忖自由的限度,感受著生命的流沙,傷感之深無從訴說,時而被一匹馬抱到了她的背上(汪抒《傷感》);我們淹沒在浩渺的事務里,身陷于資料室,試圖“催自己回家”,時而是把名字簽在乙方一欄的董事長(羅亮《8月31日》);“包括‘我’//也已經從屬于它……在近似的勻速中,/從這個下午抽出自己的身子,如繭中抽絲”。我們在球館里打球,在存在的作用力與虛構的反作用力中,時而是被抽打的乒乓球本身(木葉《乒乓球館》)。

     

    “無家可歸”者的追問:我們到哪里去?

     

    “無家可歸”是精神危機的必然結果。海德格爾認為,詩人必然追求詩意生存,當這種追求不可得時,他必然存在詩意的追問,即如何實現詩意地棲居?看到安徽長豐縣義井鎮綿延五千畝的櫻花盛開,木葉的赤子之心被激活,表示愿意“舍生飼櫻花”。詩人甘心獻身于櫻花的詩意,他問道,“櫻花你可愛的家,在哪里?”

    同樣是寫花,羅亮筆下的梅花“開出了治國的顏色”。在《吃掉懸崖》一詩中,羅亮試圖表述自己理想的烏托邦——精神之鄉,“梅花”作為堅貞忍耐、高潔馨香的象征,寄寓著詩人對詩意棲居的向往?!拔蚁氩痖_一臺機器”——如果說社會機器偶爾出現了故障,羅亮則擁有儒家的入世精神,他胸懷修身治國的抱負,“想把針管斜刺入九種經書里”。但是這種追尋能不能抵達呢?盡管羅亮“一再鞭打自己”,但仍迷失于“一萬里的波濤”之中,最終“縱身躍入八百里云霧”。

    “我在深夜,我吃掉懸崖”是一種羅亮式的決絕,我們雖不愿躍入云霧之中,但現實的波譎云詭比云霧還要變幻莫測。當我們如臨深淵、如遇懸崖,還能到哪里去呢?海子希望通過天梯到達太陽,顧城認為“松林里安放著他的愿望”。在高更的代表作里,白發蒼蒼的老婦人并不是我們的歸宿,甚至象征著靈魂的一羽白鴿也不是我們最終的天家。木葉問,“夜已深,它們為何還不歸家?”(《金川河上》)——無從回答?,F實更像是一幅狼奔豕突的風俗畫,或像是在混亂中有著奇特秩序的公交車:攜帶巨細胞病毒的老虎司機,肥肥白白的帽子嬰兒,患有失憶癥的“我”之乘客……(木葉《新的變化》),而故鄉是再也回不去了,正如時光一去不復返——“誰能一直賴在童年和少年?”全部過往已恍若被大雪覆蓋,“找不著一絲生活,一層故鄉”(木葉《雪景》)。在到處是房子的時代,我們都成了精神的流浪漢。

    前文說過,汪抒將詩意的生活寄托在遠方。相對于足跡遍布五大洲的羅亮來說,汪抒未必走得更遠,但“生活在別處”,從他詩歌中不斷出現的不同的交通工具來看,汪抒的身體和靈魂始終在路上?!拔抑畞砣?,其實與更艱深、美麗的悲哀和浩蕩的春色/有著不可了然的糾纏和辯解”(《岱山湖,三月二十五日之游》)。汪抒在詩歌中的狀態是灑脫的,“來”和“去”可以自然地接納,來去之間的那段旅途,確是真實的悲欣交集?!斑@個時候我也相信輪回,期待更好的明日……天地待我之態度,我無法把握,但它是正確的”(《藏地詩篇》)。

    相比之下,木葉的訴求很簡單又很荒謬,“我只想弄懂生活”(《合肥往事》),可生活哪有答案呢。從人類被逐出伊甸園開始,我們就不停地尋找精神的桃花源和烏托邦,以寄養我們那饑寒交迫的另一種生存(精神生存)?!凹贝俚脝握{的鋼鋸一般”的“幸?!保救~《“銀泰城”廣場上尚欠技巧的二胡乞討者》)稍縱即逝,難以找尋。在小長詩《十日談》里,木葉將這種尋求表達得很詳致。他故意折疊時間的坐標,在現代生活的橫切面里鑲嵌歷史,既有對現實的解構,也有對未來的想象式的重建。木葉回憶了人類美好的童年,反思了工業化的社會現實,認為“正確生活”正在走向“無盡廢墟”。在象征著新媒體時代的“第八個夜晚”,光怪陸離的現實背景下,“鳥鳴失了往日的章法,/微信里,社會動蕩個不?!辈贿^,滄海桑田有時也是南柯一夢,所謂“十日”,不過是一場醉酒后的神游?!皬哪睦飦?,往哪里去,//起初的本心都嫩若豆腐?!毙褋硪院?,生活還得繼續,一切又恢復了寧靜:“‘陌上花開,/可緩緩歸?!nD了下來,……酒醒時分,//天色微明,窗外兒童不斷叫嚷?!?/span>

    從高更的時代再往前,時間回到了1874年。當時,一群被法國主流藝術圈嗤之以鼻的青年畫家聯合舉辦了一次獨立畫展,其中一幅描繪薄霧中的阿佛爾港口的作品給大家留下深刻的印象:諸多色彩的交疊形成水面多重的光輝,夸張和變形使得畫面上的小船真切而模糊。這幅名為《日出·印象》的畫作嚴重“挑釁”了傳統的畫法,西方繪畫史中的重要藝術流派——“印象主義”抑或“印象派”,由此產生。莫奈、雷諾阿以及后期的凡高、高更等,推動了美術技法的革新與觀念的轉變,“將焦點轉移到純粹的視覺感受形式上”,最終產生了廣泛而持續的影響。除了美術,這種影響還輻射到音樂、電影和文學領域。

    不過,具體到詩歌上,無論是哪一種文學史,幾乎都對印象主義詩歌語焉不詳。法國詩人魏爾倫由于宣稱詩要“明朗與朦朧相結合”,一度被認為是印象主義詩歌流派的代表人物。由此看來,魏爾倫和蘭波的那種節奏感強、情感熱烈的詩歌,似乎和凡高的《麥田上的烏鴉》《群山和橄欖樹》等震撼人心的作品氣息相近;而平靜溫和的王爾德和雅姆,則擅于描摹細節,把外界當作靜物一種。讀雅姆的詩,猶如在欣賞莫奈的《睡蓮》——“一灣清溪穿百橋/每座橋上,不同年紀的/女人散步且更換裙子?!保ā秴捙罚┙裉炜磥?,汪抒、羅亮和木葉等一群埋頭寫作的安徽詩人,他們有意識地摒棄了主流的創作觀念和傳統的條條框框,將藝術感知聚焦到意識的倏忽變化上,在心理感受的層面堅守和深掘,以強烈的主觀情感去干預客觀事物,從而創作了一批主觀色彩濃厚、客觀存在變形的詩歌作品。毫無疑問,他們都直接或間接地受到了印象主義的影響,在一定程度上傳承和發展了印象主義的藝術特色,為當下的詩歌畫卷涂上了一層特別的色彩。

    我們的審美需求一直在增長,詩意之滿足在何方呢?一切皆為不可知的未來?!拔乙晕业男谐逃|及本不可觸及的每一處現實”(汪抒《熱雨》),汪抒在夏夜大醉,甚至“辨不清其中哪一個是我”,酒醒后,他不禁疑惑:“昨日的桌子已抵達何方?昨日的昨日我抵達哪一座城市,還是/原地踏步?”他對存在產生了深深的懷疑?,F實的歌聲如同裂瓦,“璞玉渾金,狀如糞土”,于是羅亮在《夜問》中四次問道,“何為真實?”而最真實的場景莫過于人類的童年——“此處一凳子,我想我媽媽”。木葉也在《“知”之余》中寫道,“茫然的歸途?!慵以谀陌??’”這是汪抒、羅亮和木葉們的詰問,也是高更等印象派畫家的疑慮,這些話題看似簡單,實則宏大,在哲學和生活的邏輯里無從回答。詩歌和日常語境里的我們是距離遙遠的。但是我們不僅僅需要吃飽飯,還需要通過斑斕的色彩去感知張揚生命意識的燃燒的向日葵,去觀察顫栗著的旋轉著的星月夜?!帮L聲和月色灌裝于此,……草木稀有的本心,落日下,正在逐漸復蘇”(木葉《在白云鄂博》)。也許,這才是真正的屬于我們的印象主義吧。

     
    ——原載2021年第9期《安徽文學》



    方維保點評




      保羅·高更等人的印象主義繪畫,是一種典型地融合了東方藝術精神的美學。在詩歌創作領域,它曾在法國詩人魏爾倫、蘭波和中國現代詩人戴望舒的詩作,和曹禺的劇作《日出》中靈光乍現。不過,那只是一條細微但不曾中斷的溪流而已。汪抒、羅亮和木葉等一批詩人,在沒有宣言的創作中,深切體念著我們的精神需求,創作了一批具有印象主義傾向的詩歌,無意中繼承和發揚了印象主義詩歌美學。詩人陳巨飛循著“從哪里來?”——“是什么?”——“到哪里去?”的理路,以設問修辭的方式,概括了這一被他稱之為“我們的印象主義詩歌”的如粼粼光斑般令人迷惑、眩暈的詩學特征。不管這樣的詩群是否存在,但其美學卻是令人著迷的。

     

      (方維保,安徽師范大學教授,博士生導師,安徽省作家協會副主席。)




    作者簡介



      陳巨飛,1982年生于安徽六安,現居肥東撮鎮。中國作協會員,安徽文學藝術院第六屆簽約作家。作品見于《人民文學》《十月》《詩刊》《中國作家》等,先后獲得李杜詩歌獎、中國青年詩人獎、十月詩歌獎。



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